最近几年，越来越多的人开始关心水墨画。似乎水墨画应该成为中国经济发展在艺术上最合乎逻辑的法理代言人，似乎水墨画应该成为油画等外来媒介之外最能够符合中国人审美习惯的不二选择。水墨画能够成为当代中国视觉艺术发展的代表吗？我们依据什么来判断水墨画在中国当代艺术界的作用和地位？是依据市场吗？国内市场还是国际市场？是依据接受的广泛程度吗？接受越广泛的就是越先进的吗？评价水墨画是依据本土标准还是国际标准？本土情境中是依据传统标准还是创新准则？水墨画的评价除了本土依据之外，是否还应放在更大的国际视野里考察？水墨画现在再次受关注与中国在世界上受关注有联系吗？

　　今天评价一件绘画作品，我认为首先要有国际视野，要把任何一件作品放在全球化的背景下进行考察，这与强调艺术家的身份背景、宗教信仰、民族国家、地域特征等文化地理语境丝毫不冲突。无论在东方还是在西方，作品应该表现这些身份、宗教、国家或地域特征，都是艺术界一条不成文的规定。但是，对于人类共同遵守的这条规律，不同时代和不同国家甚至是不同主张和不同意图的人，在具体运用时却常常各不相同，南辕北辙。一个恪守传统或者不思进取的人，往往刻意强调甚至夸大这条在中国被单方面简化为“越是民族的就越是世界的”规定，认为世界视觉文化的丰富是因为坚守住自身文化的独特性而形成的。可如果世界上不同民族和国家、不同宗教信仰和意识形态的人们各自都并且只坚守自己的独特性，世界上恐怕早就没有交融和共同性的艺术趣味和审美观念了，早就不可能有英文之通行和西画在东方的接受和喜爱了。不同语境和不同地域的艺术样式，在今天，在其原有的环境中固然有其存在和广泛接受的土壤，但是，这丝毫不能否认在当今全球化和信息化的时代，能够被自己民族和文化之外的更多的民族和国家的人们所理解和接受的更为广泛和普遍的艺术语言风格和样式的更大的价值和意义。从国际艺术的领域来看，只有一小部分人理解的艺术，或者那种需要大量的教育才能理解的艺术，是难以接受和得到广泛认可的。

　　这就是中国水墨画的现状。这也正是我在此要专门讨论樊洲的水墨山水新近创作特点的原因和前提，即我近年关于水墨画研究和批评的着力点在于其在当代国际大背景下的转换可能，或者说其在这样的更加开放的背景下的接受可能。因此，我这里想强调，我本人意在探讨樊洲新近用曲线交织画法画出的山水，因为已经有许多评论家对他三十年的艺术创作做过各个方面和各种题材的专项分析，而我更看重他的交织画法下的山水与传统水墨的关系，与当下艺术的关系，以及与国际其他艺术接受、认同和分享的关系。

　　著名画家樊洲的水墨艺术经历很长，在西北地区师从过不少国画大师和名家，他对传统绘画各种题材在广泛涉猎和研究基础上能够形成个人面貌，除了勤奋，更重要的是对中华传统文化的热爱，是对佛道及历代文论典籍的痴迷。关于像樊洲这样优秀水墨画家在各种题材的创作中画面所包含的风格与技巧上的复杂传承，以及在知识和意象层面与过往艺术历史所关联的丰富指涉，是评论家们赞誉他的主要依据。可问题在于，这些大量赞誉复杂传承和丰富指涉的评论文字，即便对于受到专业训练的观众而言，也难以区别樊洲与其他传统画家在风格手法的明显差异，更不用说对于没有中国传统文化训练的外国观众了。这就是说，如果我们满足于讨论樊洲对于传统文化的热爱及其在艺术上形成的丰富传承和历史指涉的话，我们就是站在本土加创新的角度讨论的，我们只依凭纵向、内在和主观的经验，却无视本土所处的当下国际化的全球情境，忽略横向、外在和客观的规律。

　　因此，讨论和评价樊洲，实际上就存在着两个明显不同的着力点，一是看重其与传统的继承和出新，一是看重其对传统的脱离和自由。我选择后者，因为从后者基点出发，我能够穿过充满主观、经验和感悟性的趣味表白，从视觉图式和创作手法的角度找到樊洲的新近山水与当代视觉艺术的关系，找到他的探索对于水墨在平面艺术上新的价值和意义。

　　樊洲的曲线交织画法将墨线的起伏舞动和山峦的绵延回环完美地融合在一起，以致于《月色朦胧照终南》和《山脉·血脉·文脉》中的视觉图像，如果没有标题的提示，几乎难以让最初观看者与山的形象联系起来。无数蜿蜒游走的墨线或浅淡或浓厚，如舞动的青丝，交织成时而激昂时而舒缓的黑白乐章，带动着观看者的视线，搅动着观看者的心涟——这是墨线自由奔走的抽象图像，你可以视其为峰峦，也可以视之如海浪，它们不图物象之真，却写出了胸中之真，是艺术家胸中意象的高度挥洒。有评论将这种自由奔放的墨线与樊洲对古典音乐的旋律相比拟，称之为韵律山水，以此应和他对音乐的浸染。而我更愿意将这种带有音乐韵律的动感与他常年生活于终南山中，终日俯仰于天光山色的朝暮，感悟着大自然的生命魂魄和勃勃气脉联系起来。因为这种与山川际会的天人合一，是大自然的生命与人的性灵的双向合一，是人的生命对大自然的投射，也是大自然对人的生命的映照。正是这种对自然内在生命的发现，才激发出艺术家要用手中之笔墨去表达具体物象背后的生的律动和痕迹，才形成了类似音乐乐章的韵律。

　　几乎所有的中国艺术家都会表示出自己对传统对前人和对大自然的尊崇，也总在表白自己对个性的坚持，然而在笔下的创作中却总是食古不化，画面上难以形成个人清晰的视觉语言特征。而樊洲新近的创作却能给人截然清晰和与众不同的视觉面貌，究其原因我以为除了他从具像而静止的群山中发现了勃勃生命的律动之外，在于他从笔墨上找到了表现这种律动的有效方式，即将书法性的用笔真正做到连绵不断，以连续悠长的浓淡墨线来统领群山之阴阳向背、壑石之纹理质感、树木之葱茏华茂、云岚之氤氲气蔚，放弃了皴、擦之状物，隐略了勾勒之塑形。众所周知，中国传统书法和绘画同根同源，直至今天，两者的不可分隔最主要体现在用笔的方式上，无论是书法的用笔和结体，还是绘画的用笔和积墨，都有着共同的运笔规律。但是这种对用笔本身独立审美价值的强调和重视，都没有脱离“干如篆，枝如草，叶如真，节如隶”（明王世贞语）意在状物之情态的要求，也都没有超越笔划、间架和章法这些文字本身抽象的形——无论是书法还是绘画，其“得意而忘象”的追求以不似之似的“意象”和象外之象的“意境”为最高圭厘。

　　古人和今人在纸和墨的艺术上总在强调和追求“略于形似”的“不似之似”，于是承担纸与墨相结合的笔便在象形、会意和状物三者之间穿梭，却忘了笔其实可以走得更远、更长。

　　樊洲新近的努力，让我们对笔的自由奔走和线的绵延不断，充满新奇并且倍受鼓舞，它让我们意识到软笔和墨线，同样可以交织出平面上的块面和结构。与西方绘画所不同的是，这种块面和结构不是用颜料和画布的基底覆盖出来的，而是墨穿透和纸呼吸出来的。

　　樊洲的交织墨线当然不是空穴来风。如果我们将这些令人耳目一新的作品与艺术家同一时期甚至较早时期的以自然为主题的创作做一番认真的比较和分析，便不难看到这种自由奔流的墨线是怎样经过《浴雪》、《夏·曼妙》、《冬·初雪》、《秋·明月兮》、《天穹兮月圆》、《平静兮夏山》和《月出·皓天》一步步地蜕变和提炼出来的。

　　如果说我们中国观众通过比较和分析樊洲相关时期作品和对书画同源同体的溯源，理解和领会了艺术家在对传统继承之上的脱离和对自由用笔的解放的内在价值，那么，对于没有或者基本没有中国书画阅读经验和教育背景的外国观看者而言，樊洲新近的交织墨线图像也具有难以比拟的吸引力。他们不需要费力地了解这些浓淡交织的墨线在用笔的渊源上与东方书法的深奥关联，他们也不需要殚精竭虑地体会其原本是怎样被规训为状物图真，他们只从艺术家用柔软的毛笔能够让墨线如此富有力度、韵律和变化，并进而让整个空白柔软的画面充满无限的造型能力和宽阔的韵域，就能够清晰而明确地感受到这位艺术家内心涌动着怎样的激情，有着怎样的驾驭毛笔和水墨的高超能力。

　　将樊洲新近的创作与西方抽象艺术进行比较，不仅语境和媒介有别，甚至于时间节点也无法并行，但环境和生态问题延伸出的自然观，却是东西方当代艺术家所无法回避的共同课题。樊洲的创作，当然不涉及当代西方艺术的性别、种族、体制、媒介和政治的话题，但它却涉及到当代西方艺术中的环境、生态和自然观的话题，涉及到如何用艺术的表现方式去理解和传递对自然的态度的话题。作为一个受到严格训练并取得本土很大荣誉的城市里的艺术家，能够离群索居，扎根大山深处二十年，溯艺术之道，问天地之魂，求心灵之恒，这种行为本身就是对人与自然问题的最好诠释，而他励精图治、出古为新的交织墨线，正是对自然生命情态的高度提炼和抽象。因此，从崇尚自然、敬畏天地和化无机为有生的意义上说，他的艺术态度和艺术取向是当代的、前沿的。而他从本民族艺术传统出发，又超越于这种难以克服的传统，走出自己的笔墨表现道路，让墨线作为独立的视觉语言形式在平面的空间中无限伸展、交织、跌宕和游走，能够赢得自己民族和文化之外更多观看者的理解和接受，其艺术语言和形式也是当代的。

　　我赞赏樊洲先生通过他新近的创作所清晰呈现出来的努力，因为这对于中国人来说，它是一位有着深厚传统水墨功底的艺术家不断反思和批判自我之后脱胎换骨的表现；因为这对于外国人来说，它是一个与其他国家和民族有着共同问题和挑战的艺术家找到的并不隐晦而且充满激情的艺术形式。墨线，不仅承接起自然的山脉和传统的文脉，更连接起中国和世界，连接起这个星球上的每一个人，从身体到心灵。